Rozterki
na temat przedstawień natury
Jurorzy konkursu w swojej laudacji poprzedzającej nominacje ujawnili wiedzę o skrajnie zróżnicowanej pozycji uczestników konkursu, pod wieloma względami: doświadczenia artystycznego, samodzielności twórczej, techniki i użytego materiału, temperamentu i szerokości wyobraźni, bogactwa i rozmachu warsztatowego, również funkcjonowania w swoim środowisku artystycznym i różnicy środowisk, w jakich artyści funkcjonują, aż w końcu pod względem liczby otrzymanych nagród i wyróżnień, udziału w wystawach i mnogości publikacji o ich dziełach: jedni sławni i uhonorowani wysokimi ocenami – inni nieznani i dopiero nieśmiało stawiający się przed publicznością; pierwszych i ich prace znamy – drugich spotykamy z ciekawością; ci tworzący piętrowe przedstawienia – tamci operujący jednowymiarową kreską. I tak dalej, i tym podobnie. Wszyscy w sumie stanowią społeczność artystów o złożonej różnorodności, w której gąszczu nie jest prosto się połapać. Trudno wyobrazić, ile tutaj tkwi tajemnic i rodzi się pytań oczekujących na ich rozwikłanie.
Niemal każde spotkanie ze sztuką każe mi przeżywać paradoksy. Może pierwszym jest zdziwienie ze zniekształcenia ciała kobiet i mężczyzn na obrazach Picassa, gdzie twarze odnajdujemy... na plecach, a stopy pod pachami. Okazuje się – oświecają nas krytycy i historycy sztuki – że genialni malarze przedstawiając człowieka, niekiedy w sposób wykrzywiony pokazują jakieś jego szczegóły anatomiczne po to, by wydobyć ukrytą prawdę tkwiącą gdzieś głęboko, taką, która w pierwszej chwili wydaje się niedostępna. „Źle narysowane” dzieła nie są dowodem na warsztatowe trudności Picassa, lecz stanowią jego formalne innowacje. Choćby słynny piejący kogut – pełen realistycznego tupetu, agresji i głupoty – stawia hiszpańskiego artystę na szczycie najlepszych rysowników dwudziestego wieku. Paradoks, wywołujący w pierwszej chwili zdziwienie, pytania i rozterki, okazuje się oczywistą oczywistością w chwili, gdy zaczynam rozumieć dzieje sztuki poddane dialektycznemu porządkowi. I faktycznie zaczynam rozumieć „nieporadność” autora przedstawienia Madonny w dwunastowiecznym Zwiastowaniu, bo musiał on posłużyć się symboliką religijną, która nie odsyła do naturalnej pozy i realistycznych gestów. Nie zgodność z naturą była celem wysiłków artysty.
Pewnej ostrości widzenia, wydobywającej tego typu sprzeczności, zyskałem podczas obserwowania malarstwa Marka Świetlika i metody jego twórczej pracy. Artysta ten bierze na warsztat obiekt leżący w zasięgu jego ręki – osobę, pejzaż, obraz, jaki chce zreprodukować – ale nie czyni modelem realistycznego przedmiotu – osoby, pejzażu, obrazu – lecz jego fotografię, pocztówkę, reprodukcję malarską. Gdy zachęcałem pana Marka, aby na przekór swoim zwyczajom namalował kołobrzeską bazylikę, bo z zasady stroni od architektury, bazylikę, którą zna doskonale i bywa w niej częściej niż tylko w niedziele i święta, radziłem, by wpierw zrobił szkic z natury – ołówkiem na kartonie. Początkowo zgadzał się z moimi sugestiami, ale w końcu kupił pocztówkę i przedstawił sakralną budowlę autentycznie, jak powiedział, czyli na swój sposób, bez kopiowania jej wizerunku z fotografii – zapewniał. Do czego mu więc ta pocztówka służyła, jeśli nie odwzorował z niej kościoła jednoznacznie? Może do zachowania proporcji, zatrzymania w architekturze pewnych szczegółów, barw? Te jakości w zasadzie są stałe, ich zmienność dokonuje się w ograniczonym zakresie, które doświadczony malarz powinien umieć wyznaczyć i opisać, zależnie od pory roku, dnia, pogody i światła, itp. Moim zdaniem pocztówka była Świetlikowi potrzebna, bo proponowała pewną perspektywę, punkt widzenia, co go zwalniało z decyzji o wyborze aspektu, w jakim malarz ustawia przedmiot, zawsze przecież pod jakimś kątem. Może właśnie poza wszystkimi innymi pożytkami ze ściągawek, Marek Świetlik ceni pocztówki, fotografie, cudze ilustracje za ich aktualność – bycie w akcie, bycie gotowym, skończonym – podczas gdy początkowa sytuacja malarska przed białym płótnem jest czysto potencjalna, zmienna, w ruchu. Trzeba ją zatrzymać, unieruchomić, obejrzeć, rozważyć i zdecydować, a może odrzucić i ponownie z różnych punktów przyjrzeć się interesującemu obiektowi, aby wybrać jego najwłaściwszą stronę. I to może być dla naszego artysty z Kołobrzegu trudne, co ułatwia kopia fotograficzna.
Związanie w sposób nierozerwalny czynności malowania z fotografią w jej funkcji ściągawki – modelu, wzorca, oryginału – może świadczyć o braku wiary w siłę własnej wyobraźni, bez której artysta bywa bezradny, chociaż u Świetlika ta obawa nie znajduje potwierdzenia, z drugiej jednak strony podpowiadanie sobie tematów przez wyszukiwanie u innych twórców gotowych wzorów albo tych wzorów na ilustracjach nie jest rzadkością wśród nawet uznanych malarzy. Na przykład Edward Dwurnik – wybitny malarz, który w zmiennych okresach swojej kariery artystycznej podszywał się pod różnych nikiforów i naiwnych ekspresjonistów – wpierw notował metodą fotograficzną kwartał urbanistyczny miasta wskazany przez klienta, a potem już w pracowni na podstawie takiej ściągawki malował artystyczną wersję do swojej galerii miast z lotu ptaka. W rezultacie spod pędzla pana Marka, jak również i u Dwurnika, wychodzą obrazy dalekie od pierwowzoru fotograficznego, różniące się tymi wszystkimi zmiennymi parametrami. Zresztą Świetlik stanowczo zaznacza, gdy zahaczy się o kwestię podpierania jego fantazji malarskiej pocztówkami czy zdjęciami, że robi to ostatecznie wyłącznie siłą własnej wyobraźni, czyli po swojemu.
W dziejach znajdujemy innych znanych artystów, którzy w wynalazkach technicznych spodziewali się dojrzeć pożyteczne strony dla własnych poszukiwań. Chełmoński i Degas malowali konie z fotografii, aby utrwalić na płótnie stany nieuchwytne dla oka. Bracia Gierymscy również eksperymentowali ze zdjęciami. Sam natomiast problem korzystania artystów z osiągnięć fotografii jest znamienny, bo stanowi argument za stanowiskiem głoszącym, że sztuka dystansuje się od natury. W przeciwnym razie to ona byłaby modelem dla artysty, a nie jej obraz mechanicznie przetworzony. Zresztą spójrzmy na informell, dzieła nieprzedstawiające, art brut, utwory dzieci czy różnej maści abstrakcje – w sposób oczywisty zaprzeczają „podobieństwu” do natury, chyba że to, do czego są podobne, to natura, ale inaczej pojęta. Ta inaczej pojęta natura to – przy pewnych zastrzeżeniach – jest charakterem stylu, w jakim tworzą artyści różnych nurtów. Zastrzeżenia odnoszą się do malarzy pokroju właśnie Marka Świetlika, nie styl bowiem, ale niedostatki warsztatowe mają wpływ na kształt jego malarstwa i wtórnie na wizję natury.
Kilka lat temu szczecińska Fundacja Pod Sukniami poprosiła Marka Świetlika o namalowanie obrazów do kalendarza na 2015 rok: Z gołymi babami, czyli kobieta w czystej postaci. To były pierwsze akty kobiet, jeśli nie liczyć wcześniejszej inspiracji Szałem Podkowińskiego. Malował spoglądając na przysłane ilustracje. Później już bez zobowiązań wrócił do tematu – powstały nieśmiałe portrety, zatytułowane skromnie Akt i Niewiasta. Chyba nie ma potrzeby szukać wyjaśnień dla tego cyklu. Przedstawienia nagich kobiet spotykane są we wszystkich dyscyplinach plastycznych od zarania twórczej aktywności człowieka. Przed wyrażeniem opinii o urodzie Świetlikowych dam dobrze jest przypomnieć sylwetki Wenus z Willendorfu czy pań utrwalonych na reliefach paleolitycznych. Deformacje i ostro malowane kontury są charakterystyczne dla ekspresjonistycznego stylu, co niezbyt licuje z ładną i pociągającą powierzchownością portretowanych niewiast. I podważa związki tej twórczości z naturą, co stanowi potwierdzenie wyżej wyrażonego przypuszczenia. A więc dzieła Świetlika, jak i całej armii artystów znanych w dziejach sztuki, nie powstają na łonie natury w obliczu portretowanego modela. Na to może jeszcze autorowi brak odwagi albo wyznaje inny światopogląd artystyczny.
Jeśli do uczestników konkursu Ociepki dodamy choćby tylko pierwszy garnitur malarzy znanych z jakiegokolwiek podręcznika historii sztuki, to rozmnożą się nasze pytania próbujące zgłębić odsłaniane problemy, w szczególności o to, dlaczego artyści nie malują tego, co widzą. Odpowiedzią są konwencje i kategorie mentalne (można je sobie wyobrazić na podobieństwo koniecznych warunków poznania wskazanych przez Immanuela Kanta), w jakie wyposażeni są twórcy. W tym miejscu należy przypomnieć opowieść Aleksandra Jackowskiego goszczącego w swoim domu Nikifora. Profesor powalony chorobą, leżał w gorączce, ze spoconą twarzą i czerwonym nosem, a artysta siedział przy stole i malował portret gospodarza. Co chwilę Nikifor unosił wzrok i bacznie przyglądał się modelowi, a po skończonej pracy pochwalił się dziełem. Portret przedstawiał przystojnego mężczyznę w ciemnym garniturze, pod krawatem i z nienaganną fryzurą. Co widział Nikifor i co przedstawił?
Niezwykle interesujących rozważań tego rodzaju dostarcza lektura książek Ernsta H. Gombricha. Przede wszystkim dwie, które zostały wydane po polsku: Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, 1981; O sztuce, 2013. To swego rodzaju gawędy prowadzone wzdłuż dziejów obrazowania plastycznego z pozycji psychologa percepcji, którego misją jest wyjaśniać. Trudno się od książek oderwać, tym bardziej, że są bogato i barwnie ilustrowane. Autor jest wyrozumiały dla osobistego odbioru dzieła sztuki, ale mimo to sprzeciwia się relatywizmowi sądów estetycznych i stoi na stanowisku zachowania ciągłości historycznej sztuki.
Niniejszą wypowiedź zakończę powtórzeniem za E. H. Gombrichem pytania: po czym rozpoznaje się w karykaturze portretowaną osobę? Takich intrygujących pytań i odpowiedzi na nie jest mnóstwo w dociekaniach autora.
Zbigniew Chlewiński